ალუბლის ბაღი

ჯორჯო სტრელერი რუსული დრამატურგიით თავიდანვე დაინტერესდა. მან განახორციელა რუსი კლასიკოსების _ ოსტროვსკის, დოსტოევსკის, ჩეხოვის, გოგოლის, გორკის ნაწარმოებების დადგმები. ეს დაინტერესება ემთხვევა იმ პერიოდს, როცა რეჟისორი თავის თანამოაზრეებთან ერთად “სახალხო თეატრის” შექმნას ლამობდა. წარმატება ხვდა წილად გორკის პიესას “ფსკერზე”, რომლითაც 1947 წელს საზეიმოდ გაიხსნა “პიკოლო დი მილანო”. მაშინ სტრელერი მეჩექმე ალიოშკას თამაშობდა, ენერგიული, სიცოცხლით აღსავსე სანტუჩო _ სატინს, ხოლო მომავალი დიდი არლეკინი _ მარჩელო მორეტი _ კოსტილევს. ჭარმატე2ბული იყო “დანაშაული და სასჯელი” (თ.დოსტოევსკის რომანის მიხედვით), აგრეთვე ოსტროვსკის “ჭექა-ქუხილი”. მაყურებელს ყველაფერი მოეწონა და, რაც მთავარია, ახალგაზრდა სტრელერის რეჟისურაც, მაგრამ მოგვიანებით, გორკის დასახელებული პიესის ანალიზისას, სტრელერი იტყვის, რომ “ვისწრაფოდით რა რეალიზმისკენ, ნატურალიზმში ჩავცვივდით. აქ იყო სანახაობის  დოკუმენტური სიმართლე”.  როგორც ამ შეფასებიდან ჩანს, სტრელერი ამ გარემოებას სპექტაკლის ნაკლად მიიჩნევს.

ჩეხოვის პიესა ჯორჯომ პირველად 1948 წელს დადგა “პიკოლო” თეატრში. ეს იყო “თოლია”, რომელმაც წარმატებას ვერ მიაღწია, “რომელიც ვერ აფრინდა”, როგორც ამბობდნენ. ვერ აფრინდა იმიტომ, რომ მაგრად იყო დაბმული ჩეხოვის ეპოქის ისტორიულ კონტექსტზე. ჩეხოვის “ალუბლის ბაღის” პირველმა დადგმამ რეჟისორს დაუკმაყოფილებლობის გრძნობა დაუტოვა. იგი სინანულით ამბობდა მოგვიანებით, რომ დაღლილობა, გამოუცდელობა, დროის სიმცირე, იყო იმის მიზეზი, რომ მან “ალუბლის ბაღის” მხოლოდ ზედაპირის შეხება მოახერხა. შემდეგ მან სხვაგვარად დაინახა პიესა, შეიგრძნო ჩეხოვის ქვეტექსტები და მიხვდა, რომ აქ რეჟისორული შესაძლებლობების ფართოდ გაშლა შეიძლებოდა, ტექსტის სინატიფისა და სიმსუბუქის გახსნა იყო შესაძლებელი. 

Uუცნაურია, მაგრამ ასეთი სინატიფე და სიმსუბუქე არც 1955 წელს დადგმულ “ალუბლის ბაღში” იყო. საქმე იმაშია, რომ თავისი შემოქმედებითი გზის იმ ეტაპზე სტრელერი თვლიდა, რომ XXს-ის დრამატურგიის გადაწყვეტას ისტორიული სიმართლის დაცვის კუთხით უნდა მისდგომოდა, რაც სცენოგრაფიულ გადაწყვეტაზეც ვრცელდებოდა. გოლდონის თხზულებებში რეჟისორმა ამ ეტაპისთვის უკვე მიაგნო იმ პროდუქტიულ მარცვალს და უნივერსალურ ფორმას, რომელიც მისი ბრწყინვალე დადგმების საფუძველი გახდა. თუმცა, ჩეხოვის დრამების სულთან მიახლოვებას ჯერ კიდევ დრო სჭირდებოდა. “ბაღის” პირველ დადგმას, რომელიც მისი აზრით “ხისტი და დამიწებული” იყო, ის მაინც სინაზით იხსენებდა. 1975 წელს დადგმული “ალუბლის ბაღის” გადაწყვეტა სრულიად განსხვავებული აღმოჩნდა, სწორედ აქ დაიბადა ის აღმაფრენა, რომელსაც ჯორჯო წლების მანძილზე ეძებდა.

1965 წელს ლუკინო ვისკონტიმაც დადგა “ალუბლის ბაღი”.

ერთ-ერთ ინტერვიუში ასე ხსნიდა თავის ჩანაფიქრს ვისკონტი: ეს იქნება სპექტაკლი ერთი ოჯახის კრიზისის შესახებ. უფრო მეტიც, მან განაცხადა, რომ მის ბოლო ფილმს _ “დიდი დათვის თანავარსკვლავედი” და “ალუბლის ბაღს” შორის ბევრი საერთოა. მათ აერთიანებთ სწორედ ოჯახური კრიზისის თემა. “ოღონდ ჩემი ფილმის სიუჟეტი ტრაგიკულია, ჩეხოვის პიესის სიუჟეტი კი, პირიქით, თუმცა, ყველა სხვადასხვაგვარად ფიქრობს თეატრში. სტანისლავსკიმაც კი ვერ გაუგო ჩეხოვს ამ მიმართებით. მე დავეყრდნობი ავტორის მითითებებს, რომლებიც მან წერილების საშუალებით მისცა პიესის პირველ დამდგმელს... ეს განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია III მოქმედებისთვის, რომელიც ყოველთვის ცრემლიანად იდგმება, მაშინ როდესაც, სინამდვილეში ეს ხომ უბრალოდ ვოდევილია! ყველანი ბედნიერი არიან რომ მიემგზავრებიან, გამგზავრების სამზადისი მიმდინარეობს ისე მსუბუქ, სასიხარულო, უშფოთველ ატმოსფეროში, რომ ფირსი უბრალოდ დაავიწყდათ! ეს არ მოხდებოდა, მოქმედი პირები სევდით რომ ყოფილიყვნენ შეპყრობილნი.” 

 აი, ასე მოხდა, სიუჟეტის დაყვანა ფაბულამდე, ანუ მხოლოდ ამბების გარსის შენარჩუნებით დადგა ვისკონტიმ ეს პიესა.

კრიტიკოსები წერდნენ, რომ ვისკონტის სპექტაკლში რანევსკაიას როლის შემსრულებელი მორელი ზედმეტად აკონკრეტებდა დიალოგს, ისე, რომ მასში სრულებით აღარ რჩებოდა ჰაერი და განვითარების შესაძლებლობა... სახლში დაბრუნება პირველ აქტში უბრალოდ შემთხვევით ხმაურიან შეხვედრად იქცა, სადაც სრულიად შეუძლებელი იყო იმის გაგება, თუ რის დასაწყისს წარმოადგენს ეს დაბრუნება... ხოლო უკანასკნელი აქტი _ გამგზავრება _ უცნაური, ფაციფუციანი თითქოს შეკვეცილი და ყოველგვარ აზრს მოკლებული აღმოჩნდა.

ვოდევილურად ამჩატებული ცხოვრებიდან აღებული შემთხვევა, რომელშიც ჭარბად იყო ყოფითი რეალიების მაგალითები _ რანევსკაიას პარიზული ტანსაცმელი და სამგზავრო ვუალი, გაევის ქვიშისფერი ლაბადა და პანამა, ავეჯზე გადაკრული თეთრი, ყვავილებიანი შალითები _ ჩეხოვის პოეზიასა და ღრმა აზრს იყო მოკლებული, ისევე, როგორც უკანა დეკორაცია, რომელზეც გამოხატული იყო პერსპექტივაში მიმავალი ალუბლის ბაღი: ხაზზე გასწორებული ათობით მსხვილი ხის ტანი დიდი ვარჯებით.

 “ალუბლის ბაღის” მესამე დადგმაში სტრელერმა აბსტრაქციისა და მეტაფორულობის არნახულ ხარისხს მიაღწია: სპექტაკლში არა კარები, არა ოთახები, არა ბაღიც _ იყო მხოლოდ არსებობის ერთიანი სივრცე, მაყურებლისგან თეთრი გამჭირვალე ფარდით გამოყოფილი, რომელიც ბაღსა და დროის მსვლელობას ერთდროულად განასახიერებდა.Aადამიანის არსებობას, კედლების ნაცვლად, კეტავს დრო, დრო, როგორც წელიწადის დრო, როგორც ისტორიული დრო, როგორც ადამიანის სიცოცხლის დრო. 

აქ არ შეიძლება არ აღვნიშნოთ ერთი გარემოება: როცა 1974 წელს, 26 წლის შემდეგ, “ალუბლის ბაღის” ხელახლა დადგმა განიზრახა, სტრელერმა თქვა, დადგა დრო, შევეცადოთ ჩეხოვი სხვანაირად წარმოვადგინოთ: უფრო უნივერსალურად, უფრო სიმბოლურად, უფრო გახსნილი ფანტაზიით. სპექტაკლის დადგმისთვის მზადებისას მან სხვადასხვა დროსა და სხვადასხვა თეატრში განხორციელებული მრავალი დადგმა გააანალიზა, სტანისლავსკიდან მოყოლებული. მისი ყურადღება მიიპყრო ჩეხმა სცენოგრაფმა იოზებ სვობოდამ, რომელიც ჩეხოვის პიესათა სცენოგრაფიულ გადაწყვეტაში უარს ამბობდა ჩეხოვის დროის ისტორიულ-სოციალური რეალობის აღდგენაზე. არამარტო ბაღის, არამედ პიესის მოქმედების ადგილისა და მთლიანად ჩეხოვის სიმბოლურ-აბსტრაჰირებულმა გამოხატვამ პოეტურად მნიშვნელოვან შედეგებამდე მიგვიყვანაო, _ ამბობდა სტრელერი, რომელიც ამავე გზით წავიდა ახალ დადგმაში. სტრელერი სცენაზე ქმნის იმ ოთახის ატმოსფეროს, რომელსაც დღემდე “ბავშვების ოთახი” ჰქვია. თუმცა რეალურად ეს ოთახი დროის “საფლავის” ლირიკულ-ეპიკურ სახეს გვთავაზობს. სცენაზე უზარმაზარი თეთრი კარადა, რომელსაც პატარა საბავშვო ბუფეტი აქვს მიდგმული, ეს გარემო წასულ დროს ინარჩუნებს, დღევანდელობასთან პაექრობს. ციცქნა სათამაშო, “ცოცხალი” ორთქლმავალი მეორე მოქმედებაში, ასევე დროის პარადოქსებს გამოხატავს. მომავალი ახლოა, მაგრამ საკმაოდ ბუნდოვანია, ისიც თითქოს სათამაშოა, პატარაა. მხიარულება მესამე აქტში ბაღის გაყიდვასთან ერთად ხდება. აქ ერთმანეთს ექიშპება ორი აწმყო დრო, იკაფავს რა გზას ერთი მომავლისაკენ: გაყიდვის დასრულება და მხიარულების დამთავრება უსათუოდ ერთ წერტილში მოიყრის თავს, გაერთიანდება ზეიმი და რაღაც სრულიად სხვა, ზეიმის საპირისპირო. სტრელერი ყურადღებას ამახვილებს იმაზეც, რომ მესამე აქტის პარტიტურაში იქნება ორი თამაში _ ბილიარდის თამაში და როგორც მისი ექო _ თამაში აუქციონზე.

სტრელერმა ამჯერადაც, როგორც ყოველთვის, თავის ექსპოზიციაში რკინის ლოგიკით ააგო სქემა, რომლის მიხედვით მის სპექტაკლს უნდა წარმოედგინა თითქოსდა ჩინური ზარდახშის მაგვარი რამ ანუ ერთმანეთში მჭიდროდ ჩალაგებული კოლოფები: პირველი მეორეში, მეორე _ მესამეში. კოლოფები სამი უნდა ყოფილიყო. პირველში უნდა ყოფილიყო ყოველი ცალკეული ადამიანის განუმეორებელი გამოცდილება. მეორეში _ ისტორია ანუ ეპოქა და გარემო, როგორც ფონი და ადამიანის ცხოვრების განმსაზღვრელი. მესამეში _ ცალკეული ადამიანის ცხოვრება, განხილული როგორც საერთოდ ადამიანის ცხოვრების მოდელი: დაბადება, გაზრდა, განვითარება, სიკვდილი. სამივე კოლოფი ერთად არის ადამიანის არსებობის სახე, რომლის შექმნაც სურდა სტრელერს. სტრელერი წერდა: “აქაც ადამიანები წარმოგვიდგებიან თავიანთი კერძო არსებობისა და ისტორიის სარწმუნო დამაჯერებლობით. ამ ისტორიაში ისინი მოძრაობენ, მაგრამ მოძრაობენ მეტაფიზიკურ განზომილებებში, ბედის პარაბოლაში: მოხუცები და საშუალო ასაკის ადამიანები, ახალგაზრდები და ყმაწვილები, მეპატრონეები და მსახურები... ყველაფერი, რაც ხდება, იქცევა გრანდიოზულ პარაფრაზად, რომელშიც, ასევე, არის ცალკეულ ცხოვრებათა სიუჟეტებიცა და დიდი ისტორიაც, მაგრამ ეს ყოველივე მოთავსებულია იმ დიდი თავგადასავალის ჩარჩოში, რასაც ადამიანის ცხოვრება ჰქვია... ამ უკანასკნელ კოლოფში (ზარდახშაში) ყველაფერია წარმოდგენილი, რაც მას რაღაც სიმბოლურ, ალუზიურ, მეტაფიზიკურ განზომილებაში გადაჰყავს... ყველაფერი შემთხვევითი თითქოს ილექება, მომხდარი ორთქლდება და თხრობა ჟღერს უფრო მაღალ ტონალობაში”,  ციტატა მოვიყვანეთ იმიტომაც, რომ ვფიქრობთ, იგი გამოხატავს არამარტო ზოგადსაკაცობრიო დანახვისა და გამოვლენის გზას, არამედ ლირიკის ეპიზაციის გზასაც, რაც სტრელერის უდავო ნოვატორობად არის ჩათვლილი. აღნიშნული პრინციპი (ლირიკის ეპიზაცია) მდგომარეობს შემდეგში: ყოფის ანალიზი მარადისობის კუთხით შეუმჩნევლად ყოფიერებად იქცევა. ამ პრინციპმა ბრწყინვალე დადასტურება ჰპოვა რეჟისორის მიერ სხვადასხვა დროს განხორციელებულ დადგმებში, თუნდაც “მეფე ლირში”, რომლის შესახებ, სხვათაშორის, სტრელერი თავის ექსპლიკაციებში წერდა, რომ “ალუბლის ბაღი” (ბოლო ვერსია) ახლოს არის “ლირთან”. ეს სპექტაკლი გააგრძელებს “ლირში” დაწყებულ საუბარსა და მსჯელობას დროზე, თაობაზე, რომელიც მიდის, ისტორიაზე, რომელიც სულ იცვლება და იცვლება, ტანჯვაზე, იმედსა და მტკიცე რწმენაზე, რომ ეს სამყარო უნდა გაუმჯობესდეს და რომ ის გაუმჯობესდება.

შეიძლება იმიტომაც იყო “ალუბლის ბაღი” “ლირთან” ახლოს, რომ ამ პიესაშიც მარადიოსბის სუნთქვა კონკრეტული პერსონაჟების კონკრეტული ცხოვრების სუნთქვით წარმოჩნდება. შეიძლება იმიტომაა, რომ ორივეგან არის ხედვისა და სიბრმავის თემა. ლირი ვერ ხედავს იმას, რაც ხილულია, თვალსაჩინოა. ვერც და-ძმა _ ლუბა რანევსკაია და გაევი ხედავენ იმას, რაც სინამდვილეში ხდება. მათთვის დრო გაჩერდა, ფირსისთვის _ ამოიწურა, ვარიასთვის, რატომღაც, გრძელდება, ანიასთვის, პეტიასთვის და ლოპახინისთვის “იწყება ახალი დრო, ახალი ცხოვრება”. 

შეფარდებითი დროის კონცეფცია სტრელერმა თავისი ჩანაწერებით გადმოგვცა. იგი მან ჩამოაყალიბა პიესაზე მუშაობისას, როცა შეამჩნია, რომ ჩეხოვის პერსონაჟებს სხვადასხვა, ხშირად ძალიან დრამატული დამოკიდებულება აქვთ დროსთან. პლასტიკასა და ატმოსფეროში ამის გამოხატვა, ცხადია, მარტივი არ არის და რეჟისორი სხვადასხვა ვარიანტებს ამზადებს.

სტრელერის მიხედვით, გაევსა და რანევსკაიას აქამდე უგრძელდებათ მათი ბავშვობის დრო, რომელიც აწმყო დროზეა დაფენილი. ფირსი მხოლოდ წარსულში არსებობს; საქმე მარტო ის არაა, რომ იგი ბებერია, არამედ სწორედ ისაა, რომ იგი არის და არც არის, რომ ის, აქ იმყოფება, მაგრამ აქ არ არის (აქ წარსულმა დრომ დაკარგა აწმყო დროსთან რაიმე კავშირი). ფირსთან მოახლოებული სიკვდილი გარდაუვალია, იმიტომ რომ, სიკვდილი ეპიკურია _ მოხუცი თანდათან ქრება, როგორც დღე; ის მიემგზავრება მარადისობაში ალუბლის ბაღთან ერთად, რომელიც ნადგურდება. ის, რომ პიესა არ სრულდება, არ მთავრდება, არამედ წყდება ბაღის განადგურების დაწყებისთანავე, კიდევ ერთხელ ამტკიცებს ავტორის გენიალურობას, მაგრამ “ბაღის” ინტერპრეტატორებისთვის ამ გაწყვეტილი ფინალის დადგმა თითქმის განუხორციელებელი ამოცანაა.

სტრელერი შენიშნავს, რომ ლუბა ყველას ეუბნება, რომ ისინი დაბერდნენ, თუმცა ამას არ აღიარებენ. ის ვერ აცნობიერებს, რომ მისი დროც მიედინება. ლუბა არ იცვლება, ყოველთვის უწინდელი რჩება _ ამით თვითონ მთლიანად პირველ კოლოფში ეტევა; მისთვის არ წარმოადგენს სიძნელეს, დაინახოს, თუ როგორ მიედინება სხვების დრო, მხოლოდ საკუთარის დანახვა უჭირს. ძალიან ახალგაზრდებად, ჩვენს საკუთარ ასაკს კი ვერ ვგრძნობთ. ძალიან მტანჯველია ეს შეუჩერებელი სრბოლა დროში, ძნელი ასატანია ცხოვრების დინების მოხელთების შეუძლებლობა. ლუბას არც სურს დროზე ფიქრი, მას ყველაზე მეტად არ სურს ეს. სტრელერი წერს, რომ მას ეჩვენება, თითქოს რანევსკაია ფიზიკურადაც ეკუთვნის იმ ქალებს, რომლებიც თვალდაჭყეტილი გაშეშდნენ დროის უფსკრულის პირთან და ისევე არ იცვლებიან, როგორც ფაიფურის თოჯინები, რომლებსაც წლებმა მხოლოდ ლაქი თუ შემოაცალა. ლუბა თავის თავს ხედავს და აცნობიერებს მხოლოდ როგორც წარსულისკენ მსრბოლს. მისი სევდა დაკარგული ბავშვობისა და უმანკოების გამო, რომელიც ადამიანურად დამაჯერებელია, ამავე დროს სიმბოლოცაა ჩვენი იდუმალი მისწრაფებისა _ დავბრუნდეთ წარსულში, სადაც მართლაც რომ დაგვრჩა დედის ის თბილი წიაღი, რომელიც ოდესღაც ყოველი სიავისა და განსაცდელისგან გვიფარავდა და რომლის მიმართაც ყოველთვის, სანამ ცოცხალი ვიქნებით, ვიგრძნობთ ღრმა სევდას.

Dდა ბოლოს, შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ ის, რასაც მეტაფორული სახელი დაარქვა სტრელერმა: ჩინური ზარდახშა _ სამი ზარდახშის, სამი პერსპექტივის გაერთიანებით წარმოსდგა სპექტაკლში, მაგრამ წარმოსდგა კიდევ უფრო უკეთესად, ვიდრე ექსპლიკაციებში იყო წარმოდგენილი. სცენაზე არ იყო ზარდახშები. იქ იყო მხოლოდ ხალხი და დრო. სპექტაკლის პლასტიკური სახე შექმნა დრომ, დროის შეგრძნებამ, რომელიც წყლის ჭავლის, ჰაერის ნაკადის მსგავსია, მასში მიქრიან და ქრებიან ადამიანები. “ნივთები რჩება, ადამიანები კი მიდიან... ადამიანები მიდიან სწრაფად!”_ ლუბა რანევსკაიას ამ სიტყვებმა გარკვეულწილად განაპირობა შედარებითი დროის სტრელერისეული კონცეფცია.

Dდრო სასცენო სივრცის მეოთხე განზომილებად იქცა, დრომ გახადა შესაძლებელი, ლირიკული თეატრალური მოქმედების ეპიზირება, მისთვის მრავალგანზომილებიანობისა და ტევადი მოცულობის მიცემა. სტრელერი, როგორც ლირიკის ეპიზაციის პრინციპის ნოვატორი, აქაც ბრწყინვალედ წარმოჩნდა.