ანტონენ არტოს თეატრის ენა

მისი ულმობელი ლირიკა აფურთხებს საკუთარსავე

    მშვენიერებებს.

ჟორჟ ბატაი

      არტომ დატოვა ყველაზე მეტი ტანჯვა

ლიტერატურის ისტორიაში.

ს.ზონტაგი

ანტონენ არტო (1876-1948) - ფრანგი მსახიობი, თეატრის თეორიტიკოსი, პოეტი და ესეისტი, სიურრეალიზმის ესთეტიკასთან მჭიდროდ დაკავშირებული თეატრის თეორიის შემქმნელია. ეს თეორია იყო ერთ-ერთი მძლავრი მამოძრავებელი იმ რევოლუციებისა, რომლებიც მეოცე საუკუნის მეორე ნახევრის დასავლური თეატრის ხელოვნებას ახლდა.

არტოს თეატრალურ ძიებათა ლაიტმოტივი 20-იანი წლებიდან იყო თავისი დროის თანამედროვე თეატრის წინააღმდეგ გალაშქრება, რომელსაც „მოტყუებასა და ილუზიას“ უწოდებს თავის წიგნში. „ალფრედ ჟარის თეატრის“ მანიფესტებში როჟე ვიტრაკი და არტო ლაპარაკობენ თანამედროვე თეატრისა და ხელოვნების მიუღებლობაზეც. მათთვის თეატრი კარგავს მაყურებლის ნდობას ისევე, როგორც ერთიმეორის მიყოლებით კარგავენ ხელოვნების სხვა ფორმებიც. ისინი ფიქრობენ, რომ თეატრის გადარჩენა შეუძლებელია იმიტომ, რომ თანამედროვე ადამიანს აღარ შეუძლია... სჯეროდეს ილუზიის და მას ეძლეოდეს.

1926 წელს ვიტრაკთან ერთად არტო ქმნის თეატრს, რომელსაც უწოდებს „ალფრედ ჟარის თეატრს“ - ფრანგულ სცენაზე პირველი მეამბოხის სახელს. მათი აზრით, თუ თეატრი თამაშია, თავს უფლებას აძლევენ, რომ გაერთონ ამ თამაშით. და თუ ჭეშმარიტი სინამდვილეა, მაშინ უნდა გადაწვიტონ რა საშულებებით დააბრუნონ იგი რეალობაში, ყოველი სპექტაკლი როგორ აქციონ რაიმე მოვლენად.

რეალობა არტოსათვის არა იმდენად რაღაც სუბსტანციაა, რამდენადაც მისი მიღწევის პროცესი. მისთვის ყველაზე მნიშვნელოვანი იყო სიტყვა „განხორციელება“ ანუ ბუკვალურ თარგმანში რეალიზაცია (realization). რეალიზაცია - აი, თეატრის პრინციპი, რომლის შექმნასაც ესწრაფვოდა არტო. რეალიზაციის პროცესი რეჟისურის იგივურია, მაგრამ ყველაფერი არ უნდა იქნეს რეალიზებული თეატრში. არტო იმის წინააღმდეგი იყო, რომ დადგმა და რეალიზაცია ეხებოდეს ტექსტს: რეალიზაციისა და სცენის ენა არის ჟესტების, ნიშნების, პოზების, ბგერადობათა კონცენტრირებული თავმყრა. რეალიზაცია, უწინარესყოვლისა დაკავშირებულია სივრცულ მიმართებებთან თეატრში. ამას იგი ხედავს სისასტიკის თეატრში - სისასტიკის თეატრი წარმოადგენს გამოხატულებას სივრცეში, რაც სინამდვილეში არის ერთადერთი გამოხატულება.

ტერმინი „სისასტიკის თეატრი“ გავრცელდა ანტონენ არტოს მთავარი თხზულების - სტატიათა ციკლის „თეატრი და მისი ორეული“ გამოსვლის (1938) შემდეგ. არტოს მიერ შექმნილი თეატრალური ესთეტიკა და პრაქტიკა, განმარტავს თეატრს როგორც ტოტალურ სანახაობას, რომელიც აზიარებს შემოქმედსა და მაყურებელს პირველ საწყისებს - ცხოველმყოფლობის კოსმოსურ სტიქიებს - ჟესტების, რიტუალების ნიშან-იეროგლიფების საშუალებით; ეს თავისებური რიტუალური ფარდიანი ტაძარია. არტოს აზრით, მეტაფიზიკის სულებში ჩანერგვა შეიძლება მხოლოდ კანში გავლით, ამიტომ თეატრი შეუძლებელია სისასტიკის გარკვეული მომენტების გარეშე, რომელიც სპექტაკლს საფუძვლად უდევს. სისასტიკის თეატრისათვის მაპროფილებელია თეატრის ფიზიკური და არა სიტყვიერი იდეა. როგორც თეატრალური ენის ნოვატორი, არტო ხედავს მასში სივცობრიობის ენას, ე.ი ყველაფერს, რაც შეიძლება იყოს გამოთქმული და აღნიშნული სცენაზე, ტექსტისაგან ანუ ლიტერატურული საფუძვლისგან დამოუკიდებლად. სიზმრისაგან, ოცნებისგან შობილი ხელოვნება, როგორც მისტიკურ აბსოლუტთან თანაზიარობა, არაფსიქოლოგიურია, მაგრამ - პლასტიკური; პლასტიკური გადაწყვეტები, ჟესტები, პოზები, ხმები, ინტონაციები, ფერები, რიტმები, მუსიკა, ქმნიან თეატრის ფიზიკურ სფეროს, რომელსაც მინიჭებული აქვს რელიგიური და მეტაფიზიკური არსი. „ყველა სპექტაკლი შეიცავს რაღაც ფიზიკურსა და ობიექტურ ელემენტს, მისაწვდომს ნებისმიერი მაყურებლისთვის. ეს შეიძლება იყოს ყვირილი, ჩივილი, უეცარი გამოჩენა, მოულოდნელობა, ყველანაირი ტიპის თეატრალური ილეთები, კოსტიუმების ჯადოსნური სილამაზე, რომელთა იდეა აღებულია გარკვეული მოდელებისგან, შუქის განათება, ხმის ჟღერადი სილამაზე, ჰარმონიის მომაჯადოვებლობა, მუსიკის ამაღელვებელი ჰანგები, საგნების ფერები, მოძრაობის ფიზიკური რიტმი, ყველასთვის ნაცნობი ახალი და მოულოდნელი საგნების გამოჩენა, ნიღბები, მრავალმეტრიანი მანეკენები, შუქის უეცარი ვარდნა, მისი ფიზიკური ზემოქმედება სიცივისა და სითბოს შეგრძნების გამომწვევი“ (არტო „სისასტიკის თეატრი“, 1932, პირველი მანიფესტი). იქმნება განსაკუთრებული იეროგლიფური სივრცით-სიმბოლური ანბანი, ჟესტების კატალოგი, სადაც ჟესტების ლირიზმი აღემატება სიტყვათა ლირიზმს. საქმე გვაქვს არა სიტყვის უარყოფასთან, არამედ მისი ფუნქციის შეცვლასთან, სიზმრისეული ანდა კონკრეტული - სივრცობრივი აზრით, მისი მოხმარების სფეროს დავიწროებასთან; მჭიდრო ობიექტად სიტყვის გადაქცევასთან, ტექსტის ენერგიულ შეკუმშვასთან. არტო აღმოსავლურ თეატრს უპირისპირებს დასავლურს, სადაც დაკარგულია თეატრალურობის თვითიდეა, მსახიობები მარიონეტებად იქცნენ, ხოლო პუბლიკა - მოთვალთვალედ, რამაც მიგვიყვანა აღქმის დაღლამდე, მეტყველების უძლურებამდე. სისასტიკის თეატრი მოწოდებულია გამოაღვიძოს გული და ნერვები გააფთრებული მოქმედების, მხურვალე მაგნეტიზმის სულიერი თერაპიის საშუალებით: ადამიანზე რეალური ზემოქმედება ხომ შეუძლია მხოლოდ უკიდურეს სისასტიკეს, რომელიც თავის ლოგიკურ ბოლომდე იქნება მიყვანილი. არტო მოგვიწოდებს ავაღორძინოთ წარმოდგენა ერთიანი ენის შესახებ, რომელიც ჟესტიდან აზრამდე შუაგზაზე, უფრო ღრმა და დახვეწილ მგრძნობელობას უზრუნველყოფს.

სისასტიკის თეატრი ბრბოს გონებისკენ კი არ მოგვიწოდებს, არამედ ბუნდოვანი პოეტური გრძნობისკენ, იგი დაინტერესებულია მასობრივი საზეიმო სანახაობათა დაგეგმვით, რომელთა თემატიკაა სიყვარული, დანაშაული, ომი, ზეადამიანური თვითშეწირვა, სიგიჟე. თეატრი, რომელიც ატარებს საშინელების, სისასტიკისა და საფრთხის დამღას, გრძნობათა დამწველი რეალობაა; სისასტიკის მიერ ყოვლისმომცველობა ვიტალურობის (სიცოცხლეულობის) საზომია. სისასტიკის თეატრი სცენაზე აბრუნებს ბუნებას, ვნებებს, რომლებიც ანალიზს არ ექვემდებარებიან, მკვეთრ რღვევებს, რყევებს; თეატრალურ სანახაობას სძენს უძველესი მაგიის ძალებს თავიანთი შელოცვებითა და გაშმაგებით. მისი რეალური მეტაფიზიკა მდგომარეობს შესაქმის (სამყაროს შექმნის) ჩამოყალიბების, ქაოსის კოსმოსური იდეებისკენ მიმართვაში, რათა მოხდეს ადამიანის, საზოგადოების, ბუნებისა და საგნების შერწყმა.

სისასტიკის თეატრი ტოტალური სანახაობაა. იგი მიმართულია ადამიანის ორგანიზმზე, როგორც მთლიანობაზე. თეატრალური ტექნიკა ასრულებს ისევე განსაზღვრულსა და გარკვეულ ფუნქციას, როგორც სისხლის მიმოქცევის სისტემა. სისასტიკის თეატრის ტექნიკა გამყარებულია მაყურებელზე პირდაპირი ზემოქმედების მეთოდებით მსგავსად ეგზორციზმისა. მას ყოველთვის ახლავს პოეზია და იუმორი. სისასტიკის თეატრი იყენებს ნგრევის იუმორს, როგორც ტრამპლინს მგრძნობელობითი სფეროსკენ.

იცვლება მუსიკის, განათების, კოსტიუმის, აქსესუარების, დეკორაციების როლი. სისასტიკის თეატრი იყენებს ბგერის უჩვეულო თვისებებს, რომლებიც არ არის დამახასიათებელი თანამედროვე მუსიკალური ინსტრუმენტებისთვის. იგი მიმართავს ძველ, დავიწყებულ ინსტრუმენტებს ან ქმნის ახალს, აგრეთვე, იყენებს არამუსიკალურ მოწყობილობებს ჟღერადობის ახალი დიაპაზონით აუტანელი, გამკივანი ბგერებისა და ხმაურის შესაქმნელად. დგება ამოცანა განათების ახალი საშუალების ძიებისა, განათებაში სხვადასხვა ელემენტის შეყვანისა, როგორიცაა დახვეწილობა, სიმჭიდროვე, გაუმჭვირვალობა იმ მიზნით, რომ გადმოიცეს სხვადასხვა შეგრძნება - სითბოსი, სიცივის, ბრაზის, შიშის და სხვ; მარტივდება დეკორაციები, დაწერილი პიესაც. უარს ამბობენ, აგრეთვე, სცენისა და დარბაზის ურთიერთისგან გაყოფაზე. ისინი იცვლება ერთიანი სივრცით - მოქმედების თეატრით, რომელიც მაყურებელსა და მსახიობს შორის პირდაპირ კომუნიკაციას აღადგენს. არატრადიციული თვით დარბაზის კონფიგურაციის წყალობით, რომელიც შეიძლება იყოს სარდაფი; მოქმედება მოიცავს მაყურებელს, ტოვებს რა მასში წარუშლელ კვალს.

თეატრალური ხელოვნების მიზანია შექმნას ჭეშმარიტი ილუზია ველურობის, ქიმერის, უტოპიის, კაციჭამიობის, სისხლისმსმელობის, არაადამიანურობის, მაყურებელთა ესთეტიკური ცდუნების სისასტიკის თეატრი, რომელიც თავისი ანარქისტული ნგრევით ქმნის რა ფორმალურ სიუხვეს, დაეჭვებას აჩენს თვით ადამიანში, როგორც საიმედოდ ორგანიზებულ არსებაში, რეალობის შესახებ ადამიანის იდეებში და ამ რეალობაში ადამიანის მიერ დაკავებულ რაიმე ადგილში.

როგორც ზემოთ ითქვა, არტოს ძირითადი იდეა მდგომარეობდა სიტყვის ტირანიისგან მაყურებლის განთავისუფლების აუცილებლობაში, თეატრი კი უნდა განთავისუფლებულიყო დისკურსიულ - ლოგიკური აზროვნებისგან, რათა სპექტაკლი ყოფილიყო უშუალო ემოციური რღვევის გამოცდილება. „წერილები ენის შესახებ“ (სტატია წიგნის ძირითად ნაწილს წარმოადგენს), ლაპარაკია მომავლის თეატრზე, რომელიც უარს იტყვის „სიტყვიერი ენის“ აბსტრაქციებზე. არტოს პროგრამა გულისხმობს „უკან დაბრუნებას ენის სასუნთქი, პლასტიკური, აქტიური სათავეებისკენ“: ლიტერატურის ენა გარდაიქმნება, ჭეშმარიტად ცოცხალი გახდება, როცა წარმოდგება თავის „ფიზიკურსა და აფექტურ“ ბგერადობაში, რაც დაკარგულია მანამდე, სანამ „სიტყვების ენა სხვა ენებზე მაღლაა“. სისასტიკის თეატრში გამოსაყენებელი სცენარი დრამატურგიის ფაქტობრივ უარყოფას ვარაუდობს. მას იგი ცვლის მინიმალურ ტექსტიანი რიტუალური წარმოდგენით, ამასთანავე, ტექსტი კი არ წარმოითქმის, არამედ წაიმღერება. სპექტაკლის მთელი მხატვრული გადაწყვეტა გამიზნულია აუდიტორიის ქვეცნობიერ იმპულსებსა, მოთხოვნილებებსა და სურვილებზე. დამდგმელი, არტოს მიხედვით, მოვალეა მიაღწიოს შოკურ ეფექტს ესთეტიკური აღქმის ჩვეული სტერეოტიპების დასანგრევად, რაც წარმოადგენს მოსამზადებელ სამუშაოს აზროვნებისა და ცხოვრებისეული ქცევის ფესვგადგმული სისტემების ტრანსფორმაციისთვის. აყალიბებს რა თავის ამოცანას ადრინდელ მანიფესტში „სისასტიკის თეატრი“, არტო ლაპარაკობს ჟესტსა და რეალობას შორის „მაგიური კავშირის“ შესახებ, სადაც იგი აღნიშნავს, რომ ეს რეალობა სასტიკია, იგი არ წყდება, მანამ, სანამ არ შექმნის თავის შედეგებს. არტოს მთავარი ნაშრომი გამოვიდა მას შემდეგ, რაც იგი აღიარებულ იქნა შეშლილად და მოთავსებული იქნა სარატონის საავადმყოფოში, სადაც იმყოფებოდა 1937 წლიდან 1946 წლამდე. აღნიშნულ ნაშრომში გამოთქმული იდეები თვით მის მიერ განუხორციელებელი დარჩა, მაგრამ მათ დიდი გამოძახილი პოვეს ევროპისა და აშშ-ის ავანგარდული თეატრების პრაქტიკაში, რომლებიც თეატრალური წარმოდგენებისადმი, როგორც ექსტატური გამოცდილებისადმი, მიდგომას აღიარებდნენ. „მეტყველებამდე არსებული სიტყვის“ კონცეფცია, რომელიც თეატრის ჭეშმარიტ ენად გვევლინება, არტოსთან გაჩნდა კუნძულ ბალიდან გამოსული დასის სპექტაკლთა ზემოქმედებით. სპექტაკლები ნაჩვენები იყო 1931 წელს პარიზში. ისინი შედგებოდა ცეკვის, პანტომიმისა და მუსიკისაგან. არტომ ისინი მიიჩნია „სიტყვის მატერიალიზაციის ხილულ და პლასტიკურ“ განსაკუთრებით ცხად მაგალითად.

არტო იმავე მიზანს სახავდა ევროპული თეატრის წინაშე, რომელიც მოწოდებული  იყო ყოველთვის ხსომებოდა თავისი ორეული, ანუ ხსომებოდა, რომ სცენური წარმოდგენა არის მხოლოდ სტიმული, რომელსაც მოქმედებაში მოჰყავს „ცხოვრების თეატრი“ თავისი განმაკურნებელი და აღმზრდელობითი ფუნქციებით.

მოდერნიზმისა და პოსტმოდერნიზმის თეორიამ და პრაქტიკამ არათუ მიიღო სისასტიკის თეატრის სული, განახორციელა კიდეც იგი - დაწყებული თეატრალური ტექნიკიდან, დამთავრებული არტოს მიერ წამოყენებული დადგმების ისეთი პროგრამით, რომელიც მოიცავდა შექსპირის, ლ-პ. ფარგის, დესადის, გ.ბიუხნერის რომანტიკულ მელოდრამებს, ელისაბედის თეატრის პიესებს, ბიბლიის ინსცენიზაციას.

სისასტიკის თეატრმა გავლენა მოახდინა ა.ადამოვის, ჟ.ჟენეს, ა.კამიუს, ჟ.ოდიბერტის შემოქმედებაზე. „სისასტიკის თეატრის“ ჟანრს განეკუთვნება, პიესა „ჟან პოლ მარატის დევნა და მოკვლა“, რომელმაც სახელი მოუტანა მის ავტორს - პიტერ ვაისს. სპექტაკლი განახორციელეს მარკიზ დე სადის ხელმძღვანელობით, შარანტონის ფსიქიატრიული სამკურნალოს ბინადრებმა 1964 წელს.

დაბოლოს, XX საუკუნის დასასრულს თეატრალურ ძიებათათვის ემბლემური გახდა უარის თქმა ფსიქოლოგიზმზე ესთეტიკური შოკის სასარგებლოდ.